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La película de la semana

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Blog del AMPA

GLADIATOR (Ridley Scott, 2000)

Maximus Decimus Meridius mihi nomen est (Me llamo Máximo Décimo Meridio). Esta es la tarjeta de presentación del protagonista de la película Gladiator. El título procede de la palabra latina gladius, que significa “espada”, es decir, gladiator es el que usa la espada.

Ridley Scott es uno de esos grandes directores con películas de culto como Blade Runner o Alien, que en el año 2000 se enfrasca en la aventura de recuperar el género “peplum”, o películas de romanos con Gladiator. El término “peplum” procede de la túnica abrochada al hombro utilizada por los griegos, distintivo de un género ambientado en época clásica. Ardua tarea para el director, por tanto, rescatar un género de películas exitosas, con actores carismáticos y escenarios espectaculares. Todos recordamos la carrera de carros de Ben-Hur con Charlton Heston, los encantos de Cleopatra con Elyzabeth Taylor o las luchas serviles de Espartaco con Kirk Douglas.

Como ya se hablado de Ridley Scott en otras películas, pasemos a Gladiator. El actor Russel Crowe da vida a Máximo, soldado del ejército del emperador Marco Aurelio, el filósofo estoico, que deberá vengar a su familia después de que Cómodo, hijo de Marco Aurelio interpretado por Joaquin Phoenix, matase a su esposa e hijo. La crítica y la buena acogida del público le valió para conseguir cinco de los doce Oscar a los que optó, entre ellos a mejor diseño de vestuario y mejores efectos visuales. Gladiator consiguió que los espectadores pudieran visualizar en un gran formato, como es el cine de hoy en día, una batalla entre germanos y romanos, una naumaquia (batalla naval en el Coliseo) o diferentes luchas de gladiadores al estilo de la pintura de Gêrome “Ave Caesar, morituri te salutant”.

Ahora te voy a contar algunas curiosidades antes de ver la película:
⦁ En la escena de la lucha contra los germanos, Máximo pasa revista montado a caballo con estribos, elemento que todavía no se había inventado en esta época.
⦁ Cuando Máximo lucha contra un tigre “real”, había un veterinario preparado con dardos tranquilizadores.
⦁ Marco Aurelio no es asesinado por su hijo Cómodo, sino que murió víctima de la peste en la batalla de Vindobona.
⦁ En el plano de Roma aparece la basílica de Majencio construida en el año 306 d.C.; siendo Marco Aurelio emperador, la película se data históricamente en el año 180 d.C.
⦁ La escena de la batalla contra los germanos, con atuendo poco acertado para la época, se rodó en un bosque del Reino Unido que iba a ser deforestado. Se concedió el permiso de utilizar fuego real y quemar varias hectáreas.
⦁ Sólo se construyó una parte del Coliseo en Malta. La otra parte se completó digitalmente. Esta es la ventaja que no disponían los grandes escenarios de las “peplum” de los años 60.
⦁ En una escena aparecen candados, otro elemento que no se inventó hasta 1920.

Aún así, por muchos errores y anacronismos que existan en esta película, el director consiguió revivir el cine clásico mezclando el aroma de las antiguas producciones con la tecnología de la actualidad. ¡Ave Ridley!, los que van a ver tu película te saludan…

Profesor: Javier Alcutén (Departamento de Lengua Española y Literatura)

EL SÉPTIMO SELLO (Ingmar Bergman, 1957)

Siglo XIV, en Suecia. El caballero Antonius Block y su escudero regresan de las cruzadas en Tierra Santa. La peste asola toda Europa y, nada más desembarcar, a Block se le presenta la Muerte para llevárselo. Sobrecogido ante la visión, retará a la Muerte a una partida de ajedrez en la cual su vida estará en juego. Mientras jueguen, él seguirá vivo.

El séptimo sello es una de las mejores películas del genial director sueco. El título hace referencia a un pasaje del libro del Apocalipsis, que se utiliza tanto al principio como al final del largometraje. A nivel internacional es considerada una obra maestra del cine. La vida y la muerte, así como el más allá, son los temas abordados en este filme por Bergman. Es una alegoría que nos hace pensar en la vida como un juego contra la muerte, en el que de todas formas vamos a perder (“tempus edax omnium rerum”: el tiempo es devorador de todas las cosas).

Depende de nuestra inteligencia y creatividad ganarle tiempo a la muerte para agregar días a la vida, para encontrar respuestas y sentido a la vida, a todas nuestras inquietudes, enfermedades, injusticias, guerras, hambre, etc.

Las escenas de la partida de ajedrez son memorables y todos los personajes están soberbios. Disfrutad de la película… y de la vida.

Reseña realizada por Javier Alcutén (Departamento de Lengua) con la colaboración de José Luis Lagunas (cinéfilo conocedor del cine clásico).

2001: UNA ODISEA ESPACIAL (Stanley Kubrick, 1968)

Stanbley Kubrick es uno de esos nombres que deben escribirse con mayúscula en la Historia del Cine. Su obra no sólo es un constante intento por lograr mejoras de carácter técnico (uso de nuevas cámaras y lentes, iluminación, efectos especiales…) sino, también, una reflexión acerca de la condición del ser humano en circunstancias diversas.

En vida, llegó a ser un creador mítico, que controlaba exhaustivamente sus producciones. Su perfeccionismo llegaba a extremos legendarios (no es éste el espacio para hablar del aluvión de anécdotas que, al respecto, salpican sus rodajes), ocasionando incluso décadas entre una y otra película, siempre esperadas con impaciencia por los aficionados.

Pero, dentro de su impagable carrera, si hubiera que destacar un título tan mítico y enigmático como el propio Kubrick, éste sería 2001: una odisea espacial; para muchos especialistas, la mejor película de todos los tiempos.

2001 supuso una renovación en el campo de la ciencia ficción tanto a nivel temático como estético. Stanley Kubrick ambicionaba hacer la mejor película del género, motivo por el que se alió con Arthur C. Clarke, con quien desarrolló una apasionante historia acerca del tema de la evolución del hombre. La plasmación de la novela de Clarke en imágenes acentuó el carácter ambiguo de una trama a la que Kubrick supo dotar de un tono místico y poético que hicieron de la película un fascinante corpus artístico sobre el que todavía se debate, escribe y especula.

Kubrick facturó una película técnicamente impecable, redefiniendo un género tradicionalmente ligado a los parámetros de la serie B. Si su temática iba más allá de las tramas manidas de invasiones alienígenas y aventuras espaciales, su sentido de la estética conducía al género ante las puertas de la superproducción, constituyéndose así en pieza seminal de las tendencias cinematográficas posteriores.

Así las cosas, fenómenos como Star Wars deben a Kubrick su razón de ser, en tanto en cuanto 2001 manifestó la necesidad de que los efectos visuales tuvieran una importancia capital, siendo capaces de plasmar con credibilidad las fantasías de sus creadores.

Profesor: Alberto Jiménez (Departamento de Lengua Española y Literatura)

BAILAR EN LA OSCURIDAD (Lars von Trier, 2000)

Iconoclasta y clásico, preciosista y descuidado, Lars von Trier es un género en sí mismo, un director que ha hecho de la provocación, en ocasiones, una marca de estilo y al que, por la variedad de su ya amplia filmografía, resulta difícil de encuadrar. Así las cosas, podemos definir el cine de Lars von Trier (o al menos intentarlo) como una constante tendencia a escapar de la norma, provocando tanto un cuestionamiento de los géneros como una estética metamórfica que recorre un amplio espectro (desde el manierismo de El elemento del crimen hasta la “suciedad visual” de Los idiotas).

Bailar en la oscuridad, hoy por hoy, se encuadraría en la zona medial de su carrera, habiendo dejado atrás las barrocas propuestas estéticas de Europa y cuestionando los principios creativos que él mismo había enumerado en su polémico DOGMA 96 (cuyo máximo exponente sería la ya citada Los idiotas).

Palma de Oro del Festival de Cannes, Bailar en la oscuridad sorprendió a propios y a extraños por su sorprendente uso transgresor del género musical, dotándolo de un inusual poso de amargura. Lars von Trier transforma con mano maestra la tragedia clásica (a él, por cierto, debemos una estupenda versión de la Medea de Eurípides) en elegíaca melodía audiovisual, redefiniendo el cinematográfico número musical tradicional, gracias a la mano de Bjork (impagable su banda sonora), protagonista absoluta de esta película que, hoy por hoy, sigue siendo tan singular como inimitable; un clásico moderno.

Incluso en comedias como El jefe de todo esto, el cine de Lars von Trier supone una mirada incisiva acerca de los perversos comportamientos humanos. La contemplación del mundo provoca un reflejo desesperanzador, donde no existe la cabida para lo amable. La cámara de Von Trier es, siempre, un espectador cargado de cinismo, recreándose en la abyección consustancial al individuo. La sociedad, como infierno, inexorablemente condenada. Asomarse a Epidemic, Rompiendo las olas, Dogville, Melancolía, Anticristo o Nynphomaniac es contemplar un nuevo Jardín de las delicias, asomarse al abismo, bailar en la oscuridad.

Profesor: Alberto Jiménez (Departamento de Lengua Española y Literatura).

 

CENTAUROS DEL DESIERTO (John Ford, 1956)

Para muchos, y para este que recomienda, la mejor película que jamás ha visto: dirección, actuación (memorable John Wayne), secundarios (el reverendo (Ward Bond), el viejo Moss, la jovencísima Natalie Word…, fotografía, música y canciones del lejano oeste…

Los hombres de la frontera luchan y matan por sobrevivir y odian al indio. Los indios luchan por conservar sus tierras y modo de vida, y odian al blanco. No hay medias tintas, la venganza está presente. Son “quijotes” por el gran Cañón del Colorado, indios y emigrantes.

Si alguien quiere ser director de cine, tiene que ver las películas de John Ford. Cuando a otro grande, Orson Welles, le preguntan quienes son los tres mejores directores de cine, éste responde: John Ford, John Ford y John Ford. Es el maestro y el clásico del cine (disfruten viendo: “Ford Apache”, “El hombre tranquilo”, “Qué verde era mi valle”, “La legión invencible”, “Las uvas de la ira”…aquí está todo el séptimo arte).

Los que buscan (The seachers), recorren el salvaje oeste, durante cinco años, en busca de una niña raptada por los sioux, del gran jefe Cicatriz. ¿Después de tanto tiempo, la niña es sioux o querrá volver con su familia? ¿La aceptarán de nuevo los blancos?

Vean la “peli”, disfruten y nos lo cuentan en animada tertulia.

Gracias.

Profesor: Francisco Murillo (Departamento de Geografía e Historia)

 

EL PADRINO (Francis Ford Coppola, 1972)

Abrimos de negro.

“I believe in America.”

Gordon Willis pinta en tono caoba a Edward Hopper. Mural en movimiento con sabor a madera añeja, a coñac con poso de melancolía.

Coppola reescribe en planos la novela de Mario Puzzo. Poema épico “made in Hollywood”. La tradición se moderniza. Es un coctail de Shakespeare con Capote. El medievo visto anteayer. La Antigüedad Clásica hecha vanguardia.

Brando. Pacino. Cazale. Caan. Duvall. Keaton. Shire. El personaje interpreta al actor.

Balada triste de trompeta. Elegía en Nino Rota mayor.

Cerramos en negro tras la puerta que separa mundos, al final del pasillo, al final del recorrido, al final del metraje.

El padrino. Quizás, la mejor película de la Historia del Cine.

Profesor: Alberto Jiménez (Departamento de Lengua Española y Literatura)

300 (Zack Snyder, 2006)

Fíjate en la imagen. Ejemplo de anacronismo. Impacta ver a todo un espartano hablando, libreta en mano, al equipo de producción de la película. Se trata del actor Gerard Butler que interpreta al general espartano Leónidas. Sólo con su escultural cuerpo, su capa y esa amenazante barba provoca tremendo respeto.

 

Esa era la grandeza de los espartanos: la imagen de seres inmortales, invulnerables, que plantaron batalla a todo un ejército persa encabezado por Jerjes.

La historia:

Estamos en plena invasión persa por toda Grecia. En una de esas batallas, estrecho de las Termópilas (Puertas Calientes: lugar donde había manantiales de agua cálida), una alianza de polis  griegas lideradas por Esparta (por tierra), y Atenas (por mar), se unieron para detener la invasión del Imperio persa de Jerjes I. Enormemente superados en número, los griegos detuvieron el avance persa, situándose estratégicamente en la parte más angosta del desfiladero (se estima 10 a 30 metros), por donde no pasaría la totalidad del poderío persa. La invasión persa fue una respuesta tardía a la derrota sufrida en Maratón (recuerda al mensajero Fidípides gritando “hemos ganado”, que muere tras recorrer los 42 kilómetros que hay de Maratón a Atenas).

Jerjes reunió un ejército y una armada inmensas para conquistar la totalidad de Grecia, que conforme a las estimaciones modernas estaría compuesto por unos 250 000 hombres (más de 2 millones, según Heródoto). Durante una semana (tres días completos de combate), la pequeña fuerza comandada por el rey Leónidas I de Esparta bloqueó el único camino que el inmenso ejército persa podía utilizar para acceder a Grecia, en un ancho que no superaba los veinte metros. Las bajas persas fueron considerables, no así el ejército espartano. Al sexto día, un residente local llamado Efialtes traicionó a los griegos mostrando a los invasores un pequeño camino que podían usar para acceder a la retaguardia de las líneas griegas. Sabiendo que sus líneas iban a ser sobrepasadas, Leónidas despidió a la mayoría del ejército griego, permaneciendo allí para proteger su retirada junto con 300 espartanos. Cuando al final los espartanos fueron derrotados, éstos mismos habían conseguido retrasar tanto la llegada de la infantería persa, que el enfrentamiento naval en Salamina fue fundamental para conseguir la victoria ateniense, y más tarde la expulsión de los persas de Grecia.

La película:

Hasta aquí la historia relatada por historiadores como Heródoto. Hay que decir primero que la película está basada en el cómic de Frank Miller, es más, se rodó en una técnica cromática que imitaba las viñetas.

Recordaréis como Jerjes envía un emisario para negociar con Leónidas. Éste ofreció a los aliados su libertad, indicándoles que serían asentados en tierras más fértiles que las que ocupaban en ese momento. Cuando Leónidas rechazó los términos, el embajador le volvió a solicitar que depusiera las armas, a lo que Leónidas respondió con la famosa frase «Ven a buscarlas tú mismo». Heródoto cuenta de la batalla, a propósito del gran tamaño del ejército persa, es famosa la anécdota según la cual, en palabras del autor, el más valiente de los griegos fue el espartano Dienekes, pues antes de entablarse el combate dijo a los suyos que le habían dado buenas noticias, que le habían dicho que los arqueros de los persas eran tantos que «sus flechas cubrían el sol y volvían el día en noche, teniendo entonces que luchar a la sombra ». Dienekes, y los espartanos en general, consideraban el arco como un arma poco honorable, ya que evadía el enfrentamiento cuerpo a cuerpo.

Conclusiones:

Debemos recordar, ante todo, que estamos ante una película que se basa en el cómic, de ahí que nos aparece un “Jerjes” poco convencional. Incluso hay escenas que rozan el esperpento y la fantasía pura y dura, llevando al paroxismo la frase “ars gratia artis”.

La idea que se repite hasta la saciedad es la fuerza del colectivo, del grupo, de ese equipo que individualmente no gana nada (quién no ha escuchado el grito de guerra de los espartanos en los campos de fútbol). También es de destacar ese aroma a la búsqueda de soldados perfectos, casi inmortales, que recuerda desgraciadamente a la eugenesia del ejército hitleriano. Hoy en día se rinde en Esparta culto a Leónidas con una estatua que recuerda a una Grecia victoriosa que salvó a Europa de la invasión persa. Ahora es Europa quién salva a Grecia de sus problemas económicos.

Profesor: Javier Alcutén (Departamento de Lengua Española y Literatura)

UNA NOCHE EN LA ÓPERA (Sam Wood, 1935)

El hecho de que Una noche en la ópera sea una de las más populares comedias de la Historia del Cine se debe, sin duda, a la presencia de un grupo de comediantes irrepetibles llamado Los Hermanos Marx.

De origen neoyorkino y pertenecientes a una familia de tradición artística, cultivaron su talento en el mundo del espectáculo teatral, ligados al vodevil dadas sus dotes especiales para el humor y para tocar instrumentos como el arpa o el piano (no en vano, sus películas suelen incluir algún número musical), llegando a ser estrellas de Broadway con obras como I’ll Say She Is o The Cocoanuts, cuya adaptación a la gran pantalla supuso su debut cinematográfico.

Aunque son tres los hermanos que han pasado a formar parte del imaginario colectivo (Groucho, Chico y Harpo), no debemos olvidar que Zeppo (especializado en papeles de galán) y Gummo también formaron parte de la compañía (si bien este último no llegó a participar en las películas, dejando el mundo de la actuación durante la etapa del vodevil).

Los hermanos Marx resultaban tremendamente carismáticos por la singularidad de sus caracterizaciones. Harpo, el mudo atado a su bocina a quien solo entendía Chico, virtuoso del piano que imitaba el acento italiano en las versiones originales de las películas; y Groucho, con su rápido e infatigable hablar, su ocurrente humor, pintado bigote y extravagantes zancadas al caminar. Zeppo los acompañó en sus seis primeras aventuras cinematográficas, siendo la emblemática Sopa de ganso el último trabajo del cuarteto. Así las cosas, Una noche en la ópera supuso el primer título protagonizado por el recordado trío; una obra maestra a la que seguirían títulos no menos importantes como Un día en las carreras, Los hermanos Marx en el Oeste o Una noche en Casablanca.

Los hermanos Marx trabajaron con directores como Charles Reisner, Leo Mac Carey o Sam Wood, pero, al parecer, el iconoclasta humor y la marcada personalidad de los Marx hizo factible la arrolladora originalidad de sus películas, ocasionando en los rodajes un ambiente de broma y diversión en el que la improvisación podía llegar en cualquier momento; de ahí esa irrepetible sensación de peculiar surrealismo y deslavazada inverosimilitud que hace del cine de los Marx un particular universo artístico, con marcadas señas de identidad.

 

La trama de sus películas puede entenderse como excusa para desarrollar una serie de “gags” irrepetibles y de escenas antológicas que todos recordamos. Subid al carrusel de los Marx y entrad en su famoso camarote (si es que cabéis), intentad entender “la parte contratante de la primera parte”, sujetad la pared con Harpo o miraos con Groucho en ese falso espejo… ¡Más madera, es la guerra!

 

Disfrutad de Una noche en la ópera ( o de cualquier otra) y descubrid, si no lo habéis hecho ya, a los Hermanos Marx. Un género en sí mismos.

Profesor: Alberto Jiménez (Departamento de Lengua Española y Literatura)

 

LA NOCHE DE LOS MUERTOS VIVIENTES (George A. Romero, 1968)

En 1968 George A. Romero rodó una de las películas más convulsas y rompedoras de la Historia del Cine. Los parámetros de producción desde los que se hizo posible La noche de los muertos vivientes ayudaron a su estilo libre y desenfadado, a su atmósfera cruda, apoyada en un blanco y negro de tono documentalista. Alejándose del clasicismo de otros autores cultivadores del género como Alfred Hitchcok, Jacques Tourneur o Jack Clayton, George A. Romero gestó una de las primeras películas modernas del cine de terror (abriendo el camino que seguirían otras brillantes propuestas como La matanza de Texas o La última casa a la izquierda).

Desde Norteamérica, Romero cogía el testigo de la “nouvelle vague” para vestir al género fantástico de “cinema verité”, introduciendo dos elementos clave: el “gore” y el personaje del zombi (cuyo gusto por el canibalismo lo alejaba de la poética visión que del mismo diera el ya citado Tourneur en Yo anduve con un zombi). Así las cosas, La noche de los muertos vivientes supuso una reformulación genérica a diversos niveles (estéticos y conceptuales), introduciendo una doble lectura que ponía de manifiesto los fantasmas de una sociedad en crisis; propósito en el que redundaría Romero en la magistral Zombi, ambientando la acción en ese centro comercial que va a ligar para siempre la sociedad de consumo a la figura del muerto resucitado.

El éxito de este par de películas (Zombi fue rodada en color, con un mayor presupuesto y unos antológicos efectos de maquillaje de Tom Savini) conllevó la aparición de otro magnífico título, El día de los muertos, que cerró la trilogía (si bien el propio Romero, bastantes años más tarde y a la vista de que su creación, el zombi carnívoro, era utilizado hasta la saciedad por el cine, la televisión, la literatura, el cómic y los videojuegos volvió a abrirla con títulos tan interesantes como La tierra de los muertos vivientes, El diario de los muertos vivientes o la ya inferior La isla de los muertos vivientes).

En efecto, La noche de los muertos vivientes supuso la primera piedra de un subgénero, el cine de zombis, que llega hasta nuestros días, con fenómenos tales como The Walking Dead (cómic y serie de televisión), Guerra Mundial Z (novela y película) o sagas de videojuegos tan populares como Resident Evil, Dead Rising o Left 4 Dead.

Antes de esta eclosión actual (en la que nos encontramos incluso brillantes “remakes” de las películas del propio Romero como la espectacular Amanecer de los muertos, de Zack Snyder), infinidad de directores, desde los parámetros del cine de serie b, siguieron los pasos de Romero, aportando al cine de terror películas que seguían el éxito de La noche de los muertos vivientes, aunque de desigual calidad artística. De entre el espeso caldo de cultivo en el que todo aficionado debería bucear, podemos rescatar títulos emblemáticos como Nueva York bajo el terror de los zombis, del carismático Lucio Fulci, Muertos y enterrados (del elegante Gary Sherman) o la espléndida No profanar el sueño de los muertos (una de las más terroríficas películas de zombis, dirigida por el español Jorge Grau).

Profesor: Alberto Jiménez (Departamento de Lengua Española y Literatura)

EL ACORAZADO POTEMKIN (Serguéi M. Eisenstein, 1925)

El acorazado Potemkin es una de esas películas míticas de la Historia del Cine, referenciales y seminales del hecho cinematográfico en sí, citada sistemáticamente por los grandes especialistas, estudiada en todas las escuelas de cine y que siempre ocupa un puesto de honor en toda enciclopedia. La película, desde un punto de vista político, constituyó un alegato de la importancia que el Potemkin tuvo en el proceso revolucionario de 1905, antecedente de la Rebelión de Octubre de 1917.

Si con el permiso de los hermanos Lumière, George Méliès y Segundo de Chomón, David Wark Griffith fue el creador de la gramática cinematográfica clásica en la incipiente industria cinematográfica norteamericana, no menor importancia tuvo Serguéi M. Eisenstein en la Europa del Este. Su cine, ligado a la propaganda soviética, alumbró obras maestras del calibre de Octubre (gran producción que narraba con expresionista rigor los hechos acaecidos durante la Revolución Rusa) o la Línea general, pero es El acorazado Potemkin su más popularizada película, gracias a la perfección de escenas como la de la escalera de Odesa, de tremenda innovación técnica para la época y con una eficacia dramática envidiable incluso hoy en día; una escena antológica que ha sido capaz de inspirar y alentar obras de directores del calibre de Brian de Palma (quien homenajeó este gran clásico de la Historia del Cine en Los intocables de Eliot Ness).

Sergei M. Eisenstein comenzó su carrera en el mundo del teatro, necesitando el incipiente fenómeno cinematográfico para desarrollar sus innovadoras ideas relacionadas tanto con el montaje como con la puesta en escena (los encuadres de El acorazado Potemkin continúan siendo un hermoso paradigma digno de contemplación). El enlace de planos y el uso del tiempo constituyen un insólito, para la época, ejemplo de progresión narrativa, integrando suspense y drama con la sencillez característica de los grandes maestros posteriores: John Ford, Orson Welles, Alfred Hitchcock… Además, el uso de un contrastado blanco y negro aporta una acusada fuerza a los hechos narrados (acaecidos en el puerto de Odesa durante la semana del 26 de junio de 1905, cuando los marineros del acorazado Potemkin, hartos de malos tratos y de verse obligados a comer alimentos en mal estado, se rebelaron), constituyendo una película conmovedora de obligada visión para todo cinéfilo que se precie.

Profesor: Alberto Jiménez (Departamento de Lengua Española y Literatura)

O, BROTHER (Joel y Ethan Cohen, 2000 ) 

O Brother, where art thou? (¿Dónde estás, hermano?) es una película de los hermanos Coen, directores de películas conocidas como Fargo, No es país para viejos o Muerte entre las flores. En esta ocasión han querido trasladar las aventuras de la Odisea de Homero a la América de la depresión de los años 30. Son tres los fugitivos que, huyendo de la cárcel, desean encontrar una gran cantidad de dinero que escondieron antes de su reclusión. El protagonista, interpretado por George Clooney, se hace llamar Ulysses Everett, igual que aquel mítico héroe homérico que debe volver a su Ítaca después de la guerra de Troya. Pero el símil con Homero no queda ahí.

Nada más comenzar su huída, los fugitivos se encuentran con un ciego en un vehículo ferroviaro que les predice el futuro, lo mismo que ese Tiresias homérico que vaticina a Ulises en el inframundo. También la película ofrece el país de los lotófagos (los comedores de loto, brebaje hipnotizador que hace olvidar todo el pasado) cuando llegan a una congregación bautismal cuyos miembros caminan sonámbulos hacia un río.

Las sirenas de Ulises aparecen en la película disfrazadas de unas mujeres que lavan sus ropas en un río y cantan para seducir a sus presas, Ulysses Everett y sus compañeros de fuga. Hasta el mismísimo cíclope aparece “metamorfoseado” en un malévolo vendedor de biblias que además es, como no, ciego de un ojo. Los héroes se disfrazan de miembros del ku klux klan como aquellos héroes homéricos que se pusieron pieles de ovejas para escapar de la cueva del cíclope Polifemo.

Incluso la mujer de Ulysses Everet se llama Penny, la Penélope de Homero que espera desesperadamente la llegada de su marido. Existen todavía más similitudes, pero te las dejo a ti, lector, para que las descubras por tu cuenta. Eso sí, léete primero la Odisea de Homero, aunque sea una adaptación.

Profesor: Javier Alcutén (Departamento de Latín).

LAS HURDES: TIERRA SIN PAN  (Luis Buñuel, 1932)

Durante estos días, nuestros alumnos de 1º de ESO han podido disfrutar durante las clases de una de las obras más célebres de la Historia del Cine: Un perro andaluz. Una película sin par, de exquisita singularidad, de una originalidad rabiosa que, tras unos noventa años después de su momento de gestación (por dos jóvenes Buñuel y Dalí), ha influido en infinidad de cineastas, inaugurando además tendencias transgresoras que, incluso hoy por hoy, resultan molestas para las audiencias de gusto convencional.

No menos rotundidad la de otra de las más directas propuestas de don Luis (Las Hurdes: tierra sin pan), anterior a otros títulos no menos controvertidos como Viridiana, Simón del Desierto, pero, sobre todo, Los olvidados (una de sus más impactantes películas, coincidente en varios aspectos con este documental que centraba su mirada en los aspectos más crudos de la realidad de la España interior de hace cuatro días).

Se ha hablado mucho de la posible manipulación existente tras las impactantes imágenes de esta película de Buñuel; quizás menos de la función social que, poco a poco, el surrealismo fue integrando. Obras literarias como la lorquista Poeta en Nueva York (que tanto entusiasmó al cineasta calandino) o pictóricas como el cubista Guernica picassiano supieron abrir caminos de fantasía partiendo de una realidad deformada por condicionamientos sociales tales como el capitalismo o la guerra.

El genio de Buñuel, amparándose en el hambre, la ignorancia y la pobreza (ejes vertebradores de buena parte de su cine) gestó una pesadilla que entronca directamente con ese surrealismo descarnado que se aparta del juego intelectual de Un perro andaluz o La edad de oro; Las hurdes es la otra cara de la moneda, el lado oscuro de la luna, en esta ocasión no cortada por la poética navaja, sino por la desesperación más absoluta.

La posible manipulación que han señalado algunos estudiosos no desmerece el resultado final, sino que, si nos acercamos al hecho desde cierta perspectiva, entronca a Buñuel con cineastas más actuales. Así las cosas, Las hurdes sería un título seminal, visionario, adelantándose en más de cuatro décadas a géneros tales como el “mondo” (cuyo nacimiento suele cifrarse en los años 60, en la película de Gualtiero Jacopetti, Mondo Cane) o, más recientemente, el “found footage” (en el que encontramos clásicos tales como Holocausto caníbal, Ocurrió cerca de su casa, The blair witch project, Rec o Retacted).

Profesor: Alberto Jiménez Liste (Departamento de Lengua Española y Literatura)

KING KONG (Ernest B. Shoedsack y Merian C. Cooper, 1933)

King Kong (Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper, 1933) marcó un antes y un después en la Historia del Cine. Los rudimentarios efectos especiales de pioneros como Georges Méliès o Segundo de Chomón fueron ampliamente superados por el virtuosismo técnico logrado por Willis O’Brien, creador de las imágenes, en 1925, de El mundo perdido (célebre adaptación de la homónima novela de Arthur Conan Doyle), cuyas técnicas fueron magistralmente utilizadas por los dos artífices de esta joya en blanco y negro protagonizada por un simio gigante.

Desde los inicios del cinematógrafo, el cine queda ligado al espectáculo y al trucaje con ánimo de sorprender; no en vano, las primeras películas eran exhibidas, como si fueran exóticas atracciones, en barracas de feria. El cine como arte narrativo es una idea posterior a la de los primeros cineastas. Las filmaciones de los Hermanos Lumiêre o de Thomas Alba Edison estaban destinadas a impactar, a crear asombro en los patios de butacas; no contaban ninguna historia. Sin embargo, King Kong ya pertenece por derecho propio a ese tipo de películas de Hollywood que intentan imitar al teatro, aunque resultan obvias las relaciones de esta película con el ilusionismo (recuérdese, a manera de insigne ejemplo, que el ya citado cineasta, George Méliès, era mago).

KING KONG: UN MITO ROMÁNTICO

King Kong toma como base el mito de la bella y la bestia (al que se hace referencia explícita tanto al comienzo como al final de la película). El monstruo fatalmente enamorado es además uno de los temas de algunas de las grandes novelas góticas como Frankenstein (Mary Shelley, 1818) o Nuestra Señora de París (Victor Hugo, 1831), si bien el tema tiene obvias reminiscencias cercanas a la vida del común de los mortales: la imposibilidad de lograr los deseos. La bestia, cautivada por la hermosura de la dama, utilizará su fiereza para hacerse con ella; si bien su relación, abocada al fracaso, conducirá al monstruo a un lugar que le es ajeno, la ciudad de Nueva York, donde encontrará la muerte.

HACIA UNA INTERPRETACIÓN EN CLAVE SOCIOECONÓMICA DE LA PELÍCULA

De esta película se han hecho muchas interpretaciones. Una de las más acertadas tiene que ver con la crisis económica norteamericana (el famoso Crack del 29), fenómeno muy cercano al año de producción de esta obra maestra del cine. Las connotaciones entre la inhumana ciudad de Nueva York (con cuyo plano general se abre la película) y la peligrosa jungla de King Kong son evidentes. El sistema capitalista es para Ann Darrow (Fay Wray), su protagonista, tanto o más peligroso que los monstruos voraces que acechan en la exótica Isla de la Calavera. Ann, durante el metraje, es salvada en dos ocasiones: en primer lugar, de la miseria a la que la sociedad en la que vive la ha condenado; en segundo lugar, de las peligrosas garras de King Kong. Ahondando un poco más en el asunto, resulta obvio que el resultado del desarrollo industrial (esos vertiginosos rascacielos y esos potentes aviones) es mucho más nocivo para King Kong que cuantas bestias se tope en su primitivo y romántico entorno. La civilización es capaz de aplastar la belleza de lo natural, aunque ésta se encuentre absolutamente distorsionada. La civilización, capacitada para destruir al monstruo, se antoja mucho más monstruosa que el propio King Kong y, por ende, peligrosa e inadecuada para el propio ser humano.

KING KONG Y EL CINE

Las fantasías de mi infancia iban ligadas a enormes monstruos, gigantescas bestias, rebosantes de magia y poesía, que me fascinaban. Si el poder del cine jugó un papel imprescindible en mi afición por lo fantástico, no menos importancia tuvo el ámbito de lo libresco, aquellas fabulosas ilustraciones al carbón que adornaban una maravillosa edición de Las mil y una noches que mi padre aún conserva en su casa. En una de las páginas, Simbad y sus intrépidos marinos luchaban contra un horrendo cíclope, un monstruo de proporciones descomunales.

Posiblemente, la psicología dispondrá de jugosas explicaciones acerca de la atracción que el hombre siempre ha sentido por bestias enormes y peligrosas. Dragones, gigantes, monstruos de diversa especie y condición aparecen en numerosas manifestaciones, prácticamente, desde los orígenes de la representación artística. La fantasía siempre se ha dejado seducir por la belleza de lo descomunal. La larga estirpe de legendarios héroes que la literatura ha alumbrado ha tenido que enfrentarse, destino inexorable, a la bestia colosal. Desde el Poema de Gilgamesh hasta las correrías de Harry Potter, el terrible monstruo que nos supera en tamaño ha supuesto un peligro tan recurrente como atractivo; de hecho, la aparición de estos fenómenos de la naturaleza es lo que, al fin y al cabo, más nos seduce a la hora de disfrutar de ciertas historias, ya en papel o en celuloide.

En 1975 una película con monstruo marino impactaba a todo el mundo: Tiburón (Steven Spielberg). Estrenada en el cine Fleta de Zaragoza, aquella enorme boca dentada que devoraba a la gente me llegó a fascinar tanto como poco tiempo después lo hizo otro de los grandes monstruos del cinematógrafo: King Kong. En efecto, en 1976, John Guillermin se encargó de dirigir una nueva versión del clásico, que me dejó absolutamente anonadado. Aquella aparición del gran mono, de entre los árboles, en plena noche y a todo color, golpeándose el pecho frente a una Jessica Lange aterrada me enseñó, para siempre, lo que era el cine: la fantasía hecha realidad. El cine ofrecía todo aquello que nos negaba nuestro entorno inmediato. El cine era el mundo en el que vivían esas bestias gigantes, esos monstruos imposibles que tanto me gustaban y que ya había yo vislumbrado en las ilustraciones de algunos libros. Pero, caramba, en la pantalla se movían, rugían, existían.

Cuando mi padre me decía que íbamos a ir al cine, yo me ponía la mar de contento, pues era casi seguro que algo extraño iba a aparecer en la película que fuéramos a ver. Daba igual la trama, el argumento, la cuestión era estar muy atento porque, de un momento a otro, lo imposible cobraría vida. ¡Qué bien lo pasé viendo las avispas gigantes, la gallina descomunal y las ratas enormes de ese pequeño clásico que lleva por título El alimento de los dioses! (Bert I. Gordon, 1976)

Años después, investigando por placer, descubrí que el cine nació ligado a las barracas de feria, a las atracciones, sustituto del espectáculo de prestidigitación, émulo sofisticado del “freakshow” y de la caseta del terror. El curioso pagaba su entrada por asomarse a una ventana abierta a un mundo imposible, a una realidad alternativa. Todo lo del cine social y lo del compromiso artístico vendría tiempo después. A pesar de que el invento de los Lumière ha ido mutando su naturaleza, ésta siempre ha estado ligada a lo mágico, a lo fascinante, al artificio maravilloso que consigue, desde los tiempos de Georges Méliès y de Segundo de Chomón, el truco y el efecto especial.

Cuando escribo estas líneas, ya se han estrenado otras grandes películas ligadas al mito de Kong, así, en el 2005, el King Kong de Peter Jackson, o, más recientemente (el pasado verano), la espectacular King Kong y la Isla de la Calavera. Por el gran gorila en cuestión, siempre he tenido una especial simpatía, pues era uno de mis personajes favoritos de la infancia, ya que hasta los Reyes Magos me regalaron un King Kong precioso, cuyas articulaciones quedaron fatalmente oxidadas tras su paso por la costa mediterránea, en las estivales vacaciones del año 77. Para mí, King Kong no era, ni es, un clásico en blanco y negro del que se han hecho varias versiones. King Kong es un personaje popular, al alcance de todos, con el que se puede jugar y que, a estas alturas, se ha colado de rondón en numerosas películas, teniendo una importante filmografía, casi un género propio, que yo denomino “películas kingkoneras”.

¿Sabíais que el clásico de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack tuvo, en 1933, una continuación, muy curiosa, que se tituló El hijo de Kong, dirigida por Schoedsack? Sí. En aquella isla remota había quedado un vástago de lo más simpático y que, casualmente, resultaba tan albino como nuestro ya fallecido Copito de Nieve. Sí, amigos, el hijo de King Kong tenía el pelo blanco y hacía unas carantoñas, en “stop-motion”, dignas de ver.

Posteriormente, King Kong cambió su nombre y Ernest B. Schoedsack, una vez más, llevó al cine todo un clásico: El gran gorila (1949). La película, tal que el King Kong original, también conoció un estupendo “remake”, que llegó a nuestras pantallas hace pocos años, titulado Mi gran amigo Joe (Ron Underwood, 1998). ¡King Kong vive!

Pero las andanzas del mono gigante no quedaron ahí. ¡Estamos hablando de toda una estrella del cinematógrafo! Japón y sus películas de bestias poderosas (los famosos “kaiju eiga”) van a tomar la figura del gran simio como protagonista de títulos cuyo visionado les recomiendo encarecidamente. Mi favorito es King Kong se escapa, una joya dirigida por Ishiro Honda en 1967 en la que el bueno de Kong debe enfrentarse a una réplica mecánica ingeniada por un perverso científico que planea dominar el mundo. Por otro lado, todo “kingkongmaníaco” no debería dejar pasar la ocasión de disfrutar de esa lucha de titanes que tiene lugar en King Kong contra Godzilla (Ishiro Honda, 1962). Ya se sabe, Dios los cría y ellos…). Además, pueden ser testigos, si se atreven con La batalla de los simios gigantes (Ishiro Honda, 1966), de que, en ocasiones, el bueno de Kong no ha luchado solo, parece haberse multiplicado para protagonizar epopeyas de tal calibre.

No terminan ahí las películas “kingkoneras” que os recomiendo (aunque existen muchos más títulos que los que yo cito). Si conseguís una copia, os invito a disfrutar de El gorila ataca (Paul Leder, 1976). En esta ocasión estamos ante un King Kong en tres dimensiones, que lanzaba unas enormes rocas desde lo alto de una montaña, que salían de la pantalla gracias a las gafas que se entregaban con la compra de la entrada. Es una película que vi hace muchos años, en el cine Torrero, si mal no recuerdo (King Kong se atrevía a salir, aunque fuera un poquillo, de la pantalla, gracias a aquellas gafas de cartón con un plástico rojo y otro azul para cada ojo).

Pero, posiblemente, la aparición de King Kong que más me gusta es la que tiene lugar en una película que, por otra parte, poco tiene que ver con King Kong: el Viaje al centro de la Tierra de Juan Piquer Simón (1976). ¡Cuál no fue mi sorpresa cuando, en esta ocasión en el cine Fleta de Zaragoza, de repente, el beso de los dos protagonistas fue interrumpido por un tremendo rugido que venía nada más y nada menos que de parte del rey gorila! Antológica escena que todo cinéfilo debería contemplar.

Ya sabéis, si tras ver el King Kong del año 33, os habéis quedado con ganas de más, investigad. Las películas “kingkoneras” abundan por doquier y, en líneas generales, son maravillosas, como el propio cine, capaces de abrirnos nuevos horizontes.

Profesor: Alberto Jiménez Liste. (Departamento de Lengua Española y Literatura).

VOLVER A EMPEZAR (José Luis Garci, 1981)

INTRODUCCIÓN

Desde que el hombre es hombre, el amor ha sido un misterio inaprensible, si bien presente como tema fundamental de todas las artes: El beso de Klimt, la Para Elisa de Beethoven, el Werther de Goethe o La dama boba de Lope de Vega pueden servir como excelsos ejemplos de lo expuesto (pintura, música, novela y teatro respectivamente), dejando la poesía al margen de este paradigma, pues la siguiente cita de Cervantes nos va a servir de perfecta apertura para abordar el tema de nuestra propuesta cinematográfica:

Es amor un no sé qué

que viene no sé por dónde

que se va no sé por qué.

Tres versos precisos que definen lo indefinible. Tres versos de un español célebre, nuestro Miguel de Cervantes Saavedra, el creador de la novela moderna, que nos sirven para tender un puente hasta otro de los insignes nombres que ha alumbrado nuestra patria: José Luis Garci.

Si el amor es la fuerza que mueve las creaciones del genio cervantino (motor fundamental de La Galatea, Los trabajos de Persiles y Sigismunda e incluso el mismo Quijote), también el amor es uno de los temas fundamentales de la carrera cinematográfica de José Luis Garci: amor como sentimiento liberador en Asignatura pendiente, amor “negro” en las dos entregas de El crack, amor como vertebrador de pasiones encontradas en El abuelo, amor perverso, vengativo y redentor en Luz de domingo. Si algo une las propuestas audiovisuales del director de Las verdes praderas es este poderoso sentimiento. Si en conversación relajada alguien me preguntara “de qué son las películas de Garci” contestaría que “son películas de amor, porque tratan de los hombres, de lo que les suele pasar a los hombres; y los hombres, afortunadamente, se enamoran.”

Quien esto escribe confiesa ser un enamorado de las películas de amor, confiesa ser un enamorado de la belleza, de la vida… del amor por el amor, como sentimiento ennoblecedor, necesario para perfeccionar todo aquello que nos concierne; como imparable fuerza curativa disipadora de sombras. Las más grandes películas de todos los tiempos (a vuela pluma podríamos citar Luces de la ciudad, Lo que el viento se llevó, Casablanca, Vértigo o El padrino) son de amor; pero, si tuviera que elegir aquí y ahora cuál es mi película de amor preferida me quedaría con Volver a empezar.

Volver a empezar, ya desde su mismo título, me parece una de las historias más conmovedoras y profundas, que no complejas, jamás contadas en una pantalla. Vamos a ir discerniendo algunos de los aspectos de esta película que me interesan especialmente.

EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO

El título de la película, como todos sabemos, es una perífrasis. Como ocurre en algunas construcciones perifrásticas tremendamente significativas de nuestra bienamada lengua española (repárese en la paradójica expresión “vamos yendo”, que solemos emplear cuando todavía no hemos empezado ni tan siquiera a movernos), hay un ambiguo principio de contradicción en la expresión: retornar hacia un comienzo, como si existiera la posibilidad de que, cuales dioses, pudiéramos jugar con el paso del tiempo. Aunque lo que estoy exponiendo pueda parecer ambiguo, chocantemente metafísico, quizás se acerque mucho a una de las claves conceptuales de la película: la poética idea de que el amor rejuvenece, de que toda experiencia intensa corrobora en un nivel no científico la célebre Teoría de la Relatividad. En efecto, el tiempo, como concepto creado por la razón humana, no existe; la “experiencia del tiempo” es siempre subjetiva. Lo apriorísticamente breve puede resultar insufriblemente extenso, mientras que lo temporalmente extenso puede parecernos tremendamente breve. Así las cosas, la “experiencia del amor” en la película hace que los ancianos amantes recuperen ese pasado que ya se fue, enlacen el otoño de sus vidas con una primavera rescatada de la nostalgia.

Ya lo expresó magistralmente Francisco de Quevedo en tan solo un verso (“soy un fui, un será, y un es cansado”); es decir, los seres humanos somos tiempo. El hombre desaparece como reconocible entidad espiritual cuando su memoria borra su vida. Cada paso importante supone una acumulación de experiencia que forma parte de la película de su propia vida. Existir es afirmar lo que se ha sido, pero también negarse o traicionarse. En este sentido, la película de José Luis Garci plantea la posibilidad de recuperar aquello que pudimos ser, dar la vuelta para experimentar lo que en su momento dejamos escapar. En efecto, volver a empezar. De ahí que, tras el aprendizaje de la escuela de la vida, tras (quizás) el desengaño, los personajes vivan la más pasional e intensa de las historias de amor; reconozcan la necesidad de ser sinceros consigo mismos, tras haber degustado las trampas de un entorno que como (casi) siempre, impuso su dictadura, condicionando sus vidas, frustrando posibilidades de felicidad. En este sentido, puede interpretarse la película como un canto a la libertad, a la necesidad de hacer buen uso del albedrío en el momento adecuado, pues no siempre se nos presentan las segundas ocasiones, no todos vamos a poder volver a empezar.

LA DIMENSIÓN TRÁGICA DE LA PELÍCULA

Lo dicho en el apartado anterior puede llevarnos a una lectura parcialmente equivocada de la película. ¿Es Volver a empezar alegre y vitalista? Creo que sí; pero si degustamos con atención esta propuesta melodramática de José Luis Garci, observaremos que el tema de la muerte ensombrece el optimismo que emana de la misma. Volver a empezar propone una vuelta ilusoria a un punto de inicio, un encuentro falso con quienes éramos, dado que, biológicamente, esa juventud se ha evaporado, y la fatal enfermedad acosa al personaje de Antonio Ferrandis. Los otoñales enamorados de Volver a empezar viven una nueva primavera que, en la parte final, se antoja lluviosa. La luz se disipa al morir el personaje de Ferrandis, el ciclo vital impone su yugo de inexorable manera, destrozando la ilusión, otorgando a la película un último halo de amargura que hace de ella una experiencia más verosímil, intensa, dramáticamente humana.

JOSÉ LUIS GARCI, ICONOCLASTIA CLÁSICA

“Alfredo, tómate tu tiempo”. Podemos imaginar a Garci, en el set de rodaje de El crack, transformando el dictatorial “luces, cámara, acción” en esa expresión mucho más relajada. “Tómate tu tiempo”. Sin prisas, con mesura, con amor, en estos días en los que vivimos vertiginosamente, donde todo debe ser hecho con precisión, rapidez, donde lo inmediato adquiere estima casi sacra y donde perder el tiempo se ha transformado en el mayor de los pecados (hemos olvidado que estar ocioso, dedicar el tiempo a lo que nos complace, es herramienta imprescindible para nuestra formación y enriquecimiento personal).

El cine parece haberse contagiado de esa premura (que suele ir ligada a la superficialidad); hoy por hoy, las películas tienen que tener endiablado ritmo, fluido montaje, dinámicos movimientos de cámara… En este sentido, un cineasta que rueda como John Ford, Howard Hawks, Anthony Man, resulta transgresor. Tal que ocurre en propuestas cinematográficas minoritarias, que a nosotros, espectadores europeos, pueden parecernos exóticas (películas iraníes de Abbas Kiarostami, Samira Makhmalbaf o Jafar Panahi), la cámara de Garci se limita a contemplar la acción, es una ventana a través de la cual el espectador se asoma a las vidas de unos personajes en dramático conflicto. Garci nunca impone, siempre muestra. Quizás por ello, propuestas tan arriesgadas como Holmes & Watson: Madrid Days (su última película) han sido injustamente menospreciadas por la crítica. Las historias que Garci nos cuenta se desarrollan con la intensa calma de lo vital, invitando al espectador a entrar en la trama sin prisas, tal que se lee una novela de Zola, Dostoyeskiev o Galdós (autor, por cierto, adaptado por el propio Garci en una de sus más célebres películas: El abuelo).

Los escritores susodichos pertenecen al Realismo, y los he citado intencionadamente, pues si existe un movimiento literario equiparable al cine de Garci sería éste. Como aconsejaban hacer los grandes maestros decimonónicos, Garci pinta no sólo las almas sino también los ambientes. Sus personajes siempre pertenecen a una época concreta, fielmente retratada, que otorga un verosímil sabor a la película. Repárese en la atmósfera de Historia de un beso (rendido homenaje a la España que vivieron los autores del 98) o téngase en cuenta el Madrid de los 80 en las dos partes de El crack (que reconocible esa Gran Vía, ese parque del Retiro, esa sintonía de Antena 3, que dotan a la película de un sabor único, perfectamente reconocible para quienes vivimos aquella década), por no hablar de la evocación nostálgica de la España de Franco, que casi resulta tangible en una de las obras maestras del director: Tiovivo 1950. En este sentido, Volver a empezar es un canto a la ciudad de Gijón; los personajes, sus sentimientos, quedan ligados tras el visionado (en la memoria del espectador) a la citada ciudad. Como en todas sus propuestas, Garci elige el entorno perfecto (me atrevería a hablar de nostalgia de grises amenazas de lluvia) para que melancolía y nostalgia se desarrollen.

Algunos dicen que el cine de Garci es “para abuelos y desfasados”, como si tuvieran la vana ilusión de quedarse para siempre en la vibrante y dinámica, hipervitaminada, edad juvenil, como si obviaran el hecho de que todos somos un anciano en potencia o un niño ya pasado.

Profesor: Alberto Jiménez Liste. (Departamento de Lengua Española y Literatura).

 

CANTANDO BAJO LA LLUVIA (Stanley Donen, 1952)

Si tuviéramos que hablar del musical, de la película quintaesencial de uno de los géneros más populares del Hollywood clásico (y no vamos a entrar a tratar de la importancia que dicho género tiene en Bollywood, la mayor factoría de películas del mundo) quizás Cantando bajo la lluvia no sería una mala elección. Gene Kelly agarrado a esa farola, paraguas en mano, con cara de felicidad, pletórico de amor, es por derecho propio uno de los iconos de la cultura popular. Stanley Donen y el propio Gene Kelly dirigieron mano a mano esta comedia romántica que, como telón de fondo, nos planetaba los problemas que en la industria cinematográfica se derivaron del paso del cine mudo al cine sonoro. Humor, amor, cine dentro del cine, números musicales absolutamente espectaculares, irrepetibles (¿quién da más?) configuraron un cóctel perfecto que funciona como una bomba de relojería; una de esas películas que gusta a todo el mundo y que, la veas cuando la veas, te alegrará el día. Singing in the rain. Alegría, aun cuando llueva. Ya se sabe que quien canta su mal espanta, y Gene Kelly dejó patente el hecho en el número musical, quizás por antonomasia, de los ciento y pico años que llevamos de cine.

No haríamos justicia si no destacaramos la importancia de  Debbie Reynolds y  Donald O´Connor (acrobático y memorable como contrapunto cómico), que generan una química perfecta, que hace de esta joya un fresco vivo, a pesar de los cerca de setenta años que ya han pasado. Cine en clave de fantasmagoría vitalista musical.

La dirección de Kelly y Donen (dos de los grandes) es impecable, con un magistral uso de la grúa en algunos de los más célebres momentos y una concepción de la puesta en escena envidiable tanto para las escenas más íntimas como para las más ampulosas (recuérdese al respecto el grandioso número final).

No menos importancia tiene el uso que la película hace del color. Harold Rosson logró unos perfectos tonos apastelados, vivos (ligeramente saturados) para transmitir esa sensación de fuerza y energía que palpita en la película.

En fin, todo un clasicazo para que os pongáis a cantar durante estos días en los que, la lluvia, parece querer hacernos compañía.

Profesor: Alberto Jiménez. (Departamento de Lengua Española y Literatura)

INVASION OF THE BODY SNATCHERS ( DON SIEGEL, 1956)

La invasión de los ladrones de cuerpos” es una película americana de serie B de Ciencia-ficción y de terror.

Narra una invasión extraterrestre en la que esporas provenientes del espacio exterior dan origen a vainas, de las que surgen copias idénticas de seres humanos. La intención de estos extraterrestres es reemplazar a toda la raza humana por copias carentes de cualquier tipo de sentimiento.

Con una tensión creciente, se descubre que los habitantes del pequeño pueblo de Santa Mira están siendo sustituidos por réplicas que nacen en unas misteriosas vainas, sin procedencia verificable; una invasión implacable e invisible.

Se debe tener en cuenta que está rodada en plena Guerra Fría. En esta época muchas de las películas de invasiones extraterrestres eran, en realidad, propaganda anticomunista: los invasores provenían de Marte, el planeta rojo, carecían de individualidad y golpeaban a los Estados Unidos con una manifiesta maldad.

Posteriormente se hicieron tres versiones más de esta película.

TRAILER DE LA PELÍCULA: https://www.youtube.com/watch?v=x3cZJ3iURzk

DONALD «DON» SIEGEL (1912-1991)

Fue un montadordirector y productor estadounidense. Destacado por su colaboración con el actor  Clint Eastwood.

Su filmografía es muy extensa y entre sus películas, las más conocidas son “El seductor “ (1970), “Harry el sucio” (1971) y la “Fuga de Alcatraz” (1979).

Profesora: Elena Galay (Departamento de tecnología)

 

ÁGORA (ALEJANDRO AMENÁBAR, 2009)

“Defiende tu derecho a pensar, porque incluso pensar de manera errónea es mejor que no pensar” (Hipatia de Alejandría)

Siglo IV. Egipto está bajo el Imperio Romano. Las violentas revueltas religiosas en las calles de Alejandría alcanzan a su legendaria Biblioteca. Atrapada tras sus muros, la brillante astrónoma Hipatia lucha por salvar la sabiduría del Mundo Antiguo con la ayuda de sus discípulos. Entre ellos, los dos hombres que se disputan su corazón: Orestes y el joven esclavo Davo, que se debate entre el amor que le profesa en secreto y la libertad que podría alcanzar uniéndose al imparable ascenso de los cristianos.

Alejandro Amenábar, un ateo confeso.

El famoso director de “Tesis”, ópera prima, le puso ese nombre porque nuestro mundo es una plaza, traducción griega del título de la película, donde todos pueden debatir sin usar la violencia.  Realmente Hipatia no murió a la edad tan bella y deseada de la actriz Rachel Weisz. Fue pagana y neoplatónica hasta los sesenta años que fue asesinada por una turba descontrolada a favor de la facción política liderada por el obispo Cirilo. Hipatia se había puesto del lado de un nuevo gobernador que llegó a Alejandría, Orestes, provocando la animadversión de los seguidores de Cirilo, los cristianos. Por tanto, y así lo confirmó Amenábar, no se trató realmente de un crimen por motivos religiosos, sino por motivos políticos. Incluso el director utilizó la fuente del físico Carl Sagan cuando la astrónoma fue atacada con conchas de moluscos, cuando históricamente fue perseguida y asesinada con cascotes de tejas de construcción. Con esto el director quiso reforzar la idea del dogma contra la ciencia, la fe contra la razón.

Profesor: Javier Alcutén (Departamento de Latín)

 

LOS PÁJAROS (ALFRED HITCHCOCK, 1963)

Alfred Hitchcock es uno de los cineastas más importantes de todos los tiempos. Su nombre va ligado a títulos tremendamente populares, por todos conocidos, en los que destaca un sofisticado uso del suspense (lo que le valió el título de maestro del género). Además, Hitchcock, preocupado por una narrativa que atrapara al espectador desde el comienzo y no lo soltara hasta el final, lo estaba también por el alarde técnico; y muchos de sus títulos más recordados hicieron avanzar al cine en diferentes aspectos: montaje, planificación, efectos especiales…

La sombra de una duda, La soga, Psicosis, Con la muerte en los talones, Vértigo o Frenesí son, por derecho propio, clásicos del cine a los que podríamos unir Rebeca, Recuerda, Crimen perfecto, Encadenados o Marnie la ladrona. Leyendo el interesante libro, que desde aquí os recomendamos, El cine según Hitchcock, consistente en una extensa entrevista que el cineasta François Truffaut realizó al genio inglés (Hitchcock fue nacido en Leytonstone, Londres, desarrollando su carrera en Inglaterra, antes de transformare en el cineasta más prestigioso e importante de Hollywood), se tiene la sensación de que la grandeza de sus películas se debe a la tremenda ambición y afán de superación y perfeccionismo que tenía este creador, tremendamente crítico y analítico para con su propia obra y con un profundo respeto hacia ese público que solía llenar las salas para disfrutar de las fascinantes y sorprendentes historias que contaba el artífice de El hombre que sabía demasiado.

De su extensa filmografía, La sombra de una duda, Psicosis y Los pájaros (película que hemos seleccionado en esta ocasión) son quizás las películas que él mismo consideraba más perfectas (lo que no deja de ser un asombroso ejercicio de modestia dado el nivel de otros títulos como, por ejemplo, Cortina rasgada).

Hitchcock eligió una novela breve escrita por Daphne du Maurier en 1952 para crear una de las películas más influyentes de la Historia del Cine: Los pájaros. La primera genialidad de Los pájaros radica en su ambigüedad genérica, en ese tono propio de una amable comedia romántica que, repentinamente, derivará hacia los terrenos del cine de terror en su vertiente más catastrofista; si bien los elementos melodramáticos tendrán una constante presencia, perfectamente ensamblada en la trama, a lo largo del metraje. A partir de Hitchcock, esta diversidad genérica de la que hablamos va a ser perfectamente rastreable en creadores tan innovadores como David Lynch (Blue Velvet), Takashi Miike (Audition) o, más recientemente, Christopher Nolan (Dunquerke), pero en una película como Los pájaros, estrenada a finales de la década de los 60, la mezcolanza de tono resultaba tremendamente rompedora.

Técnicamente, Los pájaros también marcó un antes y un después. La idea de una apacible población que, repentinamente, padece el masivo ataque de bandadas de pájaros asesinos, ocasionando desastres de tamaña espectacularidad (recuérdese, a manera de ejemplo, la famosa escena en la que estalla la gasolinera) está sustentada en una serie de efectos especiales (maquetas, sofisticados muñecos, transparencias…) que adelantaron la concepción del cine moderno, que algunos cifran en la obra de George Lucas y Steven Spielberg (de hecho, Tiburón fue una película tremendamente influida por este gran clásico del cine de Hitchcock).  Además, la conjunción del uso de tomas largas (Hitchcock fue un innovador respecto al uso del plano secuencia, tal y como dejó claro en títulos clave como La soga, Encadenados o Psicosis) y frenético montaje, necesaria para lograr la espectacularidad de sus escenas, que contribuyen de decisiva manera a hacer de este título una película perfectamente disfrutable hoy por hoy, por un uso de la narrativa audiovisual y una concepción de la puesta en escena decididamente actual.

La violencia explícita (manifiesta en los ataques de las aves) y el tan manido “gore” (recuérdese el plano detalle del cadáver sin ojos al fondo del pasillo) , también están presentes en la película, siendo un elemento arriesgado en aquel entonces, pues el cine destinado al gran público estaba todavía lejos de parámetros que comenzaban a ser explorados por películas de bajo presupuesto, procedentes del cine más independiente, como La noche de los muertos vivientes (del mismo año de producción que la película de Hitchcock).

Además de todo lo dicho, Los pájaros planteó un novedoso uso del sonido, optando por la ausencia total de música orquestal (el habitual Bernard Hermann descansó en esta ocasión). El diseño y la edición de sonido se centró, sobre todo, en la recreación del canto de los pájaros, que en algunos momentos llega a encrespar al espectador, contribuyendo a la creación de una atmósfera de angustia y tensión extrema.

Hitchcock fue también genial a la hora de concebir su propuesta sin entrar a dar explicaciones racionales, respetando así una de las reglas de oro del cine fantástico más actual, y logrando con ello uno de los clímax finales más perturbadores de todos los tiempos, con un último plano mítico, que cierra con broche de oro una de esas películas que nadie debería perderse y que, desde aquí, os proponemos para este fin de semana.

Profesor: Alberto Jiménez. (Departamento de Lengua Española y Literatura)

 

CARTA DE UNA DESCONOCIDA (MAX OPHÜLS, 1948)

Un desfile de negros carruajes bajo una lluvia espectral abre este prodigio narrativo, orquestado por Max Ophüls, que adapta una novela de Stephan Zweig. La cámara de Ophüls (siempre movida con la elegancia de un vals vienés) se inmiscuye en el interior de una lujosa casa en la que un apuesto personaje (Louis Jourdan en el papel del pianista Stephan Brand, uno de los mejores trabajos de su carrera) va a comenzar a leer una sentida misiva que da título a una de las historias de amor más hermosas jamás plasmadas en la gran pantalla.

La belleza de Carta de una desconocida no reside en un juego convencional de pulsiones satisfechas; al contrario, la adaptación que Ophüls hizo de la  novela de Zweig destila esa hermosura conmovedora que se desprende de la derrota y del fracaso: ilusiones frustradas, ansias truncadas, alegrías insatisfechas animan el melancólico blanco y negro de unos impecables 86 minutos de metraje.

Pocas veces el cine ha retratado tan bien el misterio del amor. Nunca una película ha reflejado de manera tan acertada el mundo de las pasiones ocultas, los sentires que no manifestamos (prodigiosa esa Joan Fontaine, encarnando el personaje de Lisa, que vive en secreto su tormento emocional), porque, ante todo, Carta de una desconocida es una película de silencios, acorde con su estética clásica, de contenida discreción. Ophüls expone lo terrible desde esa elegancia que siempre otorga el dominio de lo clásico, conduciendo al espectador (atrapado, sin poder desviar el interés ni un ápice) hasta uno de los finales más desoladoramente hermosos de la Historia del Cine (de nuevo los carruajes negros, otorgando a la película una cierta estructura circular, de historia que se repite, eterno retorno de lo inefable, “deja vu”).

Max Ophüls, cineasta de origen alemán que desarrolló su carrera entre su país de origen, Francia (país al que se exilió tras el ascenso del nazismo al poder) y Estados Unidos (Carta de una desconocida es una producción norteamericana), empezó su carrera en el mundo del teatro (fue actor); de ahí el mimo y la importancia que siempre otorgó a los personajes de sus películas. Sin embargo, consciente de las diferencias existentes entre cine y teatro, Ophüls siempre estuvo preocupado por lograr un estilo propio, una estética personal, perfectamente reconocible en Carta de una desconocida, configurada por  tomas largas, uso de los planos con grúa y cuidado tanto en la puesta en escena (bellísima en la película que aquí estamos tratando) como en la utilización de la banda sonora (de hecho, para enfatizar dicho aspecto, Ophüls transformó en pianista al escritor de la novela original de Zweig).

Su filmografía cuenta con películas como La tierna enemiga (1936), La conquista del reino (1947), Almas desnudas (1949) o La ronda (1950), otro de sus trabajos más recordados, con el que obtuvo el premio BAFTA a la mejor dirección, siendo Lola Montes (1955) su última película.

Así las cosas, Max Ophüls es uno de esos nombres propios del cine que demuestran con su quehacer que arte e industria, en ocasiones, se unen y obran el prodigio, pues, gracias a una envidiable capacidad para la narración (como ya hemos dicho, Carta de una mujer es un ejemplo impagable de progresión narrativa) gracias a técnicas cinematográficas innovadoras para su época (de ahí que se haya llegado a comparar con Orson Welles) logró transmitir y crear una serie de sensaciones y emociones humanas, profundamente humanas.

Profesor: Alberto Jiménez. (Departamento de Lengua Española y Literatura)

 

AMANECER. (FRIEDRICH WILHELM MURNAU, 1927)

En sus orígenes, el cine era un arte silente. La incorporación del sonido (que va a dotarlo de la actual naturaleza audiovisual) resulta posterior, siendo El cantor de jazz, producción de la Warner estrenada el 6 de octubre del año 1927, la primera película considerada sonora, dado que incluía sonido grabado en directo: las canciones interpretadas por Al Jolson, el protagonista de la película. Tan solo un mes antes era estrenada Amanecer, película dirigida por el alemán Friedrich Wilhelm Murnau que incluía un sistema de sonido denominado Movietone que aportaba música y efectos generados en postproducción. Así las cosas, Amanecer es un estimable ejemplo de los intentos de avance que el cine, desde sus orígenes, siempre ha llevado a cabo; un clásico en blanco y negro (el color sería otro de esos avances) que nos habla de la transición hacia los nuevos cauces de expresión que el cine conoció en la siempre interesante y reveladora década de los 20.

Podemos dividir el cine de Murnau en dos etapas. La primera, ligada a su Europa natal, donde va a dirigir películas de incuestionable calidad como Nosferatu, El último o Fausto, demostrando su talento para la narración cinematográfica (tengamos en cuenta que el cine era un arte joven, en busca de normas y convenciones capaces tanto de emocionar como de hacer avanzar la historia) y para la creación de ambientes.

La segunda etapa, ligada a Estados Unidos, a la incipiente industria del cine norteamericano, en la que va a dirigir cuatro interesantes películas (cerrando su carrera con la ambiciosa y espléndida Tabú) de las que la elegida en esta ocasión, Amanecer, es la primera de ellas (con la que, por cierto, consiguió el reconocimiento que siempre otorga el Oscar).

Técnicamente, Amanecer es un prodigio: tengamos en cuenta que, en su época de producción, el uso de maquetas, los trucos de montaje, la iluminación y los movimientos de cámara (la película cuenta con algunos de los travellings más bonitos de la Historia del Cine) eran riesgos artísticos que el genio alemán supo manejar y solventar estupendamente, creando, sobre todo en sus primeros e inolvidables minutos de metraje, una de las atmósferas más inquietantes, hermosas y perturbadoras de su filmografía (Romanticismo traducido en imágenes, con esa imponente luna como telón de fondo de una aventura erótica que parece inversión del lorquista Romance de la casada infiel).

Amanecer arranca recordándonos el cine de ese Murnau tenebrista, gracias al tratamiento que hace tanto del tema de la mujer fatal como del tema del doble, pero, poco a poco, la película adquiere el tono festivo, divertido, entrañable, de las comedias románticas de Hollywood, para concluir con un retorno a la gris desesperación de la que, finalmente, volveremos a salir con uno de los “happy ends” más bonitos de la Historia del Cine, dando sentido al título de la película: ese amanecer que disipa las sombras. Así las cosas, Amanecer está concebida como un viaje de ida y vuelta hacia el horror, pudiéndose interpretar como una reflexión acerca de la vida: ese don que disfrutamos a lo largo de un camino bordeado por abismos. La sombra que siempre acecha, tal que esa hermosa mujer, seductora pero vestida de negro, que parece abandonar, en la parte final del metraje (¡qué bonito plano, por cierto!), poco antes del rayo de luz, sus propósitos frustrados, buscando ya nuevos fines.

Amanecer es como la vida. Tragicómica. Una hora y cuarenta y cinco minutos de sonrisas y lágrimas, de luz y oscuridad. Murnau “made in Hollywood”.

Profesor: Alberto Jiménez. Departamento de Lengua Española y Literatura.

 

EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE. (JOHN FORD, 1962)

Iniciamos este apartado de nuestra página web dedicado al cine otorgando el honor de inaugurar la sección al, por muchos, considerado mejor director de todos los tiempos: John Ford.

“La diligencia”, “El hombre tranquilo” (película que en España también se estrenó y se conoce como “La taberna del Irlandés”), “¡Qué verde era mi valle!” o “Centauros del desierto” se encuentran entre algunos de los más célebres trabajos de este gran artista nacido en una granja de Cape Elizabeth (Maine) y que tenía la discreción como principio estético.

    

En efecto, John Ford pertenece a esa cada vez más singular estirpe de cineastas que no utilizan la cámara para llamar la atención sino que entienden el encuadre como un vehículo perfecto para llevar a cabo un ejercicio de contemplación de la acción, de donde se desprende una emotiva naturalidad. Así las cosas, su cine sabe a pedazo sincero de vida, la pantalla cinematográfica desaparece, se transforma en una ventana a través de la cual nos asomamos para ser testigos mudos de lo que acaece. La mirada de John Ford es la de un enamorado de lo cotidiano, con sus alegrías y sinsabores, sin necesidad de adornos innecesarios. Mímesis en movimiento, ya sea en color o en blanco y negro.

  

Él mismo, en obvio ejercicio de modestia, se reconocía como un director de películas del oeste; y quizás en este ejercicio de humildad radique la clave de su fascinación por lo inmediato, por esa paisajística norteamericana que supo plasmar en una larga catarata de títulos. “Fort Apache”, “Río Grande”, “El gran combate”, “Las uvas de la ira”, “Mogambo” son algunas de sus muchas creaciones, pero, por la originalidad de su propuesta y por la sencillez con la que mezcla los géneros, elegimos la estupenda “El hombre que mató a Liberty Valance” como recomendación cinematográfica para esta semana.

Si algo sorprende en este clásico de Ford es su naturaleza impredecible, al ser una película del oeste que se transforma en película de suspense; un “western” que es todo un policiaco o, lo que es lo mismo, aunque al revés, cine negro viajando al oeste (mezcla curiosa que, quizás, tuviera presente Ridley Scott al combinar el “noir” y la Ciencia Ficción en otra película mítica, “Blade Runner”).

Pero, claro, esta inusual combinación tiene su lógica de ser, pues el universo cinematográfico de Ford, al retratar la vida, escapa de los límites de los géneros. Así las cosas, la mezcla no sólo se antoja posible sino que se antoja necesaria, disfrutando de la misma como siempre se hace de una historia bien planteada y bien contada, con sus dosis de claros y de oscuros, con su mezcla de humor y de tragedia: es decir, fórmula perfecta, como esa vida que siempre retrata Ford, con un James Stewart y un John Wayne impecables en sus estelares papeles (Stewart y Wayne, quienes aparecen en la siguiente fotografía, fueron dos grandes actores, con unos caracteres muy marcados, ideales para los roles que en esta película desempeñaron).

Ya sabéis que no es de recibo desvelar la trama y las sorpresas de una película (hoy en día se utiliza una palabra horrenda, “spoiler”) y, obviamente, no lo vamos a hacer aquí. Nos limitaremos a decir que en “El hombre que mató a Liberty Valance” os vais a encontrar un crimen, un misterio, un pueblo que encierra secretos y, sobre todo, un elaborado juego de espejos y perspectivas en el que, como años después ocurriera en “Twin Peaks” (la fantástica serie de David Lynch) las cosas no son lo que parecen.

“El hombre que mató a Liberty Balance”. Gran clásico de Ford, obra maestra del maestro, película diferente, original, inigualable, para disfrutar a solas o en compañía, para comenzar a asomarnos (en caso de no haberlo hecho ya) al universo de Ford, de la mano de Stewart y Wayne, con una fotografía y una partitura maravillosas que otorgan un envoltorio de oro a este emocionante canto a la hermosura de la cotidiano.

Profesor: Alberto Jiménez. Departamento de Lengua Española y Literatura.   

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